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Les vers de Si Mohand U M’hand, les strophes de Youcef U Kaci et les apologues de Cheikh Mohand U L’hocine accordés à la sapience kabyle constituent des exemples édifiants d’une construction littéraire née et promue au sein d’une société qui a eu à subir une vie tumultueuse faite d’occupations, d’oppressions et de luttes sans fin. Ce qui est appelé chanson kabyle est le prolongement de cette poésie exécuté ou accompagné avec les instruments matériels que permet le monde moderne.
La poésie kabyle constitue l’un des rares produits littéraires vivants, à côté du conte, que notre société ait hérités des temps immémoriaux de l’art et de la culture berbères. Société à tradition orale très puissante, mais sans ancrage graphique notable, le monde kabyle a fait de cette tradition orale un instrument de perpétuation de la culture et de l’imaginaire collectif, de résistance à l’oppression et de revendication d’un mieux-être social, culturel et économique.
La chanson kabyle est la continuité logique d’une tradition de bardes et d’aèdes. Tradition riche de la richesse de la vie sociale, avec ses heurs et malheurs, ses lumières et ses ombres, ses cimes et ses abysses. ‘’Race de véhéments qui ont faim et soif de justice’’, selon la formule de Vincent Monteil, orientaliste français. A travers le temps et les épreuves qu’il a charriées avec lui, les Kabyles ont utilisé la chanson comme moyen de communication, de sensibilisation et de résitance.
Les vers de Si Mohand U M’hand, les strophes de Youcef U Kaci et les apologues de Cheikh Mohand U L’hocine accordés à la sapience kabyle constituent des exemples édifiants d’une construction littéraire née et promue au sein d’une société qui a eu à subir une vie tumultueuse faite d’occupations, d’oppressions et de luttes sans fin. Ce qui est appelé chanson kabyle est le prolongement de cette poésie exécuté ou accompagné avec les instruments matériels que permet le monde moderne.
Le caractère de résistance et de revendication était déjà suffisamment perceptible dans les hymnes révolutionnaires réalisés dans les années 1940 par de jeunes lycéens à l’image de Idir Aït Amrane et Ali Laïmèche. Après l’Indépendance du pays et sous le climat de terreur et d’inquisition ayant frappé la Kabylie (1963-66), chanter en kabyle relevait d’une gageure, et le seul fait de chanter dans cette langue était considéré comme un défi à l’ordre politique négateur de l’identité berbère. C’est à cette époque qu’émergèrent Taleb Rabah, Cherif Khessam et Slimane Azem après leurs premières activités enregistrées à,la fin des années 1950. Après l’interdiction de la chanson de Slimane Azem à la radio nationale, celui-ci devint un symbole, symbole de la lutte contre l’arbitraire par le seul moyen de la parole, proscrite des canaux officiels, où se trouvait mêlée la morale kabyle, la fable de La Fontaine et la sagesse d’Ésope.
Au début des années 1970, la conscience identitaire s’aiguisait au fur et à mesure que les jeunes rejoignaient l’université d’Alger où ils ont été en contact avec d’autres personnes qui ont connu Mouloud Mammeri et ses travaux sur la culture berbère. Apparut alors le groupe Imazighène Imula dont la cheville ouvrière était Ferhat Mehenni. Les premiers 33 tours et 45 tours annonçaient déjà la couleur d’une immersion totale dans le combat identitaire amazighe. L’on se souvient qu’à l’époque, pour exprimer certaines vérités ou revendiquer les droits culturels, les auteurs de chansons prennent certaines précautions de style en usant à volonté de métaphores fort expressives tirées de notre patrimoine oral. Cela ne pouvait pas se passer autrement sous une dictature oppressive où la moindre contestation est assimilée à une rébellion.
En revisitant ce musée de la chanson des années 1970, Ferhat Imazighene Imula paraît comme une véritable étoile scintillante même si son public était majoritairement composé d’étudiants et de lycéens. ‘’Ighsène n’lmegget ur nemmut’’ (les os d’un mort qui n’en est pas un) est une éloquente allégorie à notre culture vivante, considérée comme morte par les décideurs. Une autre chanson de Ferhat qui figure dans le disque 33 tours collectif (M’djahed Hamid, Sidi Ali Naït Kaci,…) “Tichemlit’’ appelé reprend sensiblement le même sujet.
C’était ‘’Aneftiyi ad chnugh’’ (laissez-moi chanter) :
"Ghef laâyun ttmeslayen
U nukni ur nezri dacu ;
Wissen ttimi negh dallen
Negh dayen nnidhen nettu.
Teggirnagh deg meslayene,
Yiwen ur izi anda t-tteddu.
Akwit awidek ittsen
Idles nnegh la irekku"
C’est un ensemble d’allégories se terminant par un appel solennel : "Réveillez-vous, ô vous qui dormez, notre culture tombe en ruine".
Les nouvelles étoiles de la chanson kabyles ont utilisé des néologismes issus du monde universitaire, comme Idles, Tilleli, Agdud. Ces termes ont fait florès du fait qu’ils étaient modérément employés et qu’ils s’inséraient dans un registre de langue somme toute adapté au contexte des luttes de l’époque.
La poésie kabyle constitue l’un des rares produits littéraires vivants, à côté du conte, que notre société ait hérités des temps immémoriaux de l’art et de la culture berbères. Société à tradition orale très puissante, mais sans ancrage graphique notable, le monde kabyle a fait de cette tradition orale un instrument de perpétuation de la culture et de l’imaginaire collectif, de résistance à l’oppression et de revendication d’un mieux-être social, culturel et économique.
La chanson kabyle est la continuité logique d’une tradition de bardes et d’aèdes. Tradition riche de la richesse de la vie sociale, avec ses heurs et malheurs, ses lumières et ses ombres, ses cimes et ses abysses. ‘’Race de véhéments qui ont faim et soif de justice’’, selon la formule de Vincent Monteil, orientaliste français. A travers le temps et les épreuves qu’il a charriées avec lui, les Kabyles ont utilisé la chanson comme moyen de communication, de sensibilisation et de résitance.
Les vers de Si Mohand U M’hand, les strophes de Youcef U Kaci et les apologues de Cheikh Mohand U L’hocine accordés à la sapience kabyle constituent des exemples édifiants d’une construction littéraire née et promue au sein d’une société qui a eu à subir une vie tumultueuse faite d’occupations, d’oppressions et de luttes sans fin. Ce qui est appelé chanson kabyle est le prolongement de cette poésie exécuté ou accompagné avec les instruments matériels que permet le monde moderne.
Le caractère de résistance et de revendication était déjà suffisamment perceptible dans les hymnes révolutionnaires réalisés dans les années 1940 par de jeunes lycéens à l’image de Idir Aït Amrane et Ali Laïmèche. Après l’Indépendance du pays et sous le climat de terreur et d’inquisition ayant frappé la Kabylie (1963-66), chanter en kabyle relevait d’une gageure, et le seul fait de chanter dans cette langue était considéré comme un défi à l’ordre politique négateur de l’identité berbère. C’est à cette époque qu’émergèrent Taleb Rabah, Cherif Khessam et Slimane Azem après leurs premières activités enregistrées à,la fin des années 1950. Après l’interdiction de la chanson de Slimane Azem à la radio nationale, celui-ci devint un symbole, symbole de la lutte contre l’arbitraire par le seul moyen de la parole, proscrite des canaux officiels, où se trouvait mêlée la morale kabyle, la fable de La Fontaine et la sagesse d’Ésope.
Au début des années 1970, la conscience identitaire s’aiguisait au fur et à mesure que les jeunes rejoignaient l’université d’Alger où ils ont été en contact avec d’autres personnes qui ont connu Mouloud Mammeri et ses travaux sur la culture berbère. Apparut alors le groupe Imazighène Imula dont la cheville ouvrière était Ferhat Mehenni. Les premiers 33 tours et 45 tours annonçaient déjà la couleur d’une immersion totale dans le combat identitaire amazighe. L’on se souvient qu’à l’époque, pour exprimer certaines vérités ou revendiquer les droits culturels, les auteurs de chansons prennent certaines précautions de style en usant à volonté de métaphores fort expressives tirées de notre patrimoine oral. Cela ne pouvait pas se passer autrement sous une dictature oppressive où la moindre contestation est assimilée à une rébellion.
En revisitant ce musée de la chanson des années 1970, Ferhat Imazighene Imula paraît comme une véritable étoile scintillante même si son public était majoritairement composé d’étudiants et de lycéens. ‘’Ighsène n’lmegget ur nemmut’’ (les os d’un mort qui n’en est pas un) est une éloquente allégorie à notre culture vivante, considérée comme morte par les décideurs. Une autre chanson de Ferhat qui figure dans le disque 33 tours collectif (M’djahed Hamid, Sidi Ali Naït Kaci,…) “Tichemlit’’ appelé reprend sensiblement le même sujet.
C’était ‘’Aneftiyi ad chnugh’’ (laissez-moi chanter) :
"Ghef laâyun ttmeslayen
U nukni ur nezri dacu ;
Wissen ttimi negh dallen
Negh dayen nnidhen nettu.
Teggirnagh deg meslayene,
Yiwen ur izi anda t-tteddu.
Akwit awidek ittsen
Idles nnegh la irekku"
C’est un ensemble d’allégories se terminant par un appel solennel : "Réveillez-vous, ô vous qui dormez, notre culture tombe en ruine".
Les nouvelles étoiles de la chanson kabyles ont utilisé des néologismes issus du monde universitaire, comme Idles, Tilleli, Agdud. Ces termes ont fait florès du fait qu’ils étaient modérément employés et qu’ils s’inséraient dans un registre de langue somme toute adapté au contexte des luttes de l’époque.
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